شورش اسب تروآ

در سال‌های پایانی عمر، انزو ماری جمله‌ای بیان کرد که هنوز هم برای بسیاری از طراحان آزاردهنده است. او صنعت دیزاین معاصر را به «پورنوگرافی» تشبیه کرد. او معتقد بود بخش بزرگی از صنعت طراحی معاصر دیگر به دنبال حل مسئله، ارتقای کیفیت زندگی یا تولید دانش نیست؛ بلکه فقط در حال تحریک میل مصرف است. این حرف از زبان یک منتقد یا یک جامعه‌شناس ضدسرمایه‌داری مطرح نمی‌شد؛ گوینده آن یکی از مهم‌ترین طراحان ایتالیا بود. مردی که بیش از شصت سال در قلب صنعت طراحی فعالیت کرده، برای برندهای بزرگ محصول ساخته و بخشی از تاریخ دیزاین قرن بیستم را شکل داده بود.
این تناقض نقطه مناسبی برای آغاز مطالعه انزو ماری است. ماری در تمام زندگی حرفه‌ای خود میان دو جبهه ایستاد؛ از یک سو به طراحی باور داشت و از سوی دیگر نسبت به صنعتی که طراحی را به کالا تبدیل کرده بود عمیقا بدبین بود. بخش بزرگی از شهرت او نه به خاطر صندلی‌ها، میزها یا اسباب‌بازی‌هایش، بلکه به دلیل همین موضع انتقادی شکل گرفت.

مخالفت با مسیر دیزاین
پس از جنگ جهانی دوم، ایتالیا به یکی از مراکز اصلی طراحی صنعتی جهان تبدیل شد. تولید انبوه رشد کرد، شرکت‌های جدید شکل گرفتند و دیزاینرها به تدریج به چهره‌های فرهنگی تبدیل شدند. آنچه برای بسیاری موفقیت محسوب می‌شد، برای ماری نشانه یک بحران بود. از نگاه او بسیاری از محصولات جدید مسئله‌ای را حل نمی‌کردند؛ تنها بهانه‌ای برای فروش بیشتر بودند. در یکی از مصاحبه‌هایش جمله‌ای بیان می‌کند که خلاصه جهان‌بینی اوست: «مردم فکر می‌کنند دیزاین یعنی ساختن اشیای جدید. این اشتباه است. دیزاین یعنی تغییر رابطه انسان با جهان».
او دیزاین را نه یک فعالیت فرمال، بلکه یک فعالیت سیاسی و فرهنگی می‌دانست. به همین دلیل از بسیاری از روندهای رایج صنعت طراحی فاصله گرفت. او از مسیری که دیزاین داشت ادامه می‌داد واهمه داشت

مارکسیسم؛ زیرساخت پنهان اندیشه ماری
در بسیاری از نوشته‌های مرتبط با او، گرایش مارکسیستی صرفا در حد یک اشاره کوتاه مطرح می‌شود؛ در حالی که بدون درک این موضوع، بخش بزرگی از اندیشه او نامفهوم باقی می‌ماند.
مارکسیسم برای ماری صرفا یک موضع سیاسی نبود. او از این چارچوب برای فهم رابطه میان تولید، کار و مصرف استفاده می‌کرد. مارکسیسم ماری بیش از آنکه به سنت شوروی نزدیک باشد، به فضای فکری چپ نو و فرهنگ انتقادی ایتالیا در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شباهت داشت؛ جریانی که بر نقش آگاهی، آموزش و مشارکت اجتماعی تاکید می‌کرد. او بارها هشدار داد که صنعت به «انسان‌های ناآگاه» نیاز دارد و مصرف‌کننده‌ای که فقط خرید می‌کند، بخشی از سازوکار بازتولید قدرت است.
به اعتقاد او، سرمایه‌داری مدرن انسان را از فرآیند تولید جدا کرده است. مصرف‌کننده محصول را می‌خرد اما هیچ شناختی از نحوه ساخت، منطق تولید یا ارزش واقعی آن ندارد. نتیجه چنین وضعیتی شکل‌گیری نوعی ازخودبیگانگی است. ماری تلاش می‌کرد ساختار اشیا را آشکار کند. اتصالات، مصالح و منطق تولید را پنهان نمی‌کرد. محصول نباید یک جعبه جادویی باشد؛ باید قابل فهم باشد. به همین دلیل است که بسیاری از آثار او برخلاف طراحی لوکس ایتالیایی، فاقد نمایشگری و خودنمایی هستند. آن‌ها بیشتر به ابزارهای آموزشی شباهت دارند تا کالاهای مصرفی.

Autoprogettazione؛ پروژه‌ای برای آزادی یا پروژه‌ای برای نخبگان؟
در سال ۱۹۷۴ ماری پروژه‌ای را منتشر کرد که بعدها به یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ طراحی انتقادی تبدیل شد.
Autoprogettazione مجموعه‌ای از نقشه‌های رایگان برای ساخت مبلمان بود. هر فرد می‌توانست با چند تخته چوب استاندارد و تعدادی میخ، صندلی، میز یا کتابخانه مورد نظر خود را بسازد. منطق این پروژه دموکراتیزه کردن دیزاین بود. ماری می‌خواست دانش طراحی از انحصار صنعت خارج شود. او معتقد بود کسی که یک صندلی را با دست خود می‌سازد، نسبت به کیفیت، ساختار و منطق طراحی آگاهی بیشتری پیدا می‌کند.
این اثر بی‌شک به یکی از پیشگامان جنبش‌های متن‌باز و DIY محسوب می‌شود. اما چه کسانی واقعا وقت، ابزار، مهارت و فضای لازم برای ساخت این مبلمان را داشتند؟
آیا کارگری که ماری از او دفاع می‌کرد، فرصت ساخت چنین محصولاتی را داشت؟ یا مخاطب اصلی پروژه در عمل طبقه متوسط فرهنگی و تحصیل‌کرده بود؟ ایده، اثر آرمانی جذاب ارائه می‌کند، اما فاصله میان آرمان و واقعیت اجتماعی در آن کم نیست.

Putrella؛ وقتی یک تیرآهن به بیانیه‌ای علیه طراحی تبدیل می‌شود
این اثر که در سال ۱۹۵۸ طراحی شد، در نگاه اول عجیب به نظر می‌رسد. یک تیرآهن صنعتی خم شده که به نیمکتی ساده تبدیل شده است.
بخش بزرگی از طراحی قرن بیستم بر ایده «خلق فرم» استوار بود. طراح کسی بود که شکل جدیدی به جهان اضافه می‌کرد. ماری این فرض را زیر سؤال برد.
او به جای خلق یک فرم تازه، ظرفیت پنهان یک عنصر صنعتی موجود را آشکار کرد. تیرآهن دیگر فقط یک قطعه سازه‌ای نیست؛ می‌تواند به محلی برای نشستن تبدیل شود.
در زیبایی‌شناسی نیز Putrella اهمیت ویژه‌ای دارد. این اثر چند سال پیش از رواج مینیمالیسم، بسیاری از ویژگی‌های آن را در خود داشت. حذف عناصر غیرضروری، صداقت متریال و وضوح سازه‌ای در آن به شکلی بی‌پرده دیده می‌شود.
اما Putrella را نباید صرفا یک شی مینیمال دانست. این اثر در اصل نقدی بر فرهنگ فرم‌سازی است. ماری نشان می‌دهد که دیزاین می‌تواند با کمترین میزان دخالت نیز اتفاق بیفتد.

جنگ ماری با سلبریتی-دیزاینرها
در تاریخ طراحی صنعتی ایتالیا،‌ دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ دوران ظهور سلبریتی-دیزاینر بود. نام دیزاینر گاهی از خود محصول مهم‌تر می‌شد.
ماری این روند را خطری جدی برای دیزاین می‌دانست.
او باور داشت زمانی که دیزاینر به برند شخصی تبدیل می‌شود، کیفیت شی اهمیت خود را از دست می‌دهد. بازار دیگر محصول را نمی‌خرد؛ بلکه شهرت طراح را خریداری می‌کند. از نگاه او، این وضعیت دیزاین را به صنعت سرگرمی نزدیک می‌کرد. به همین دلیل هرگز علاقه‌ای به ایفای نقش «ستاره‌ی دیزاین» نداشت؛ هرچند خود او نیز ناخواسته به یکی از چهره‌های اسطوره‌ای دیزاین ایتالیا تبدیل شد.

نقد جریان ممفیس

انتقاد ماری به ممفیس صرفا یک اختلاف سلیقه زیبایی‌شناسانه نبود. مسئله او رنگ‌های تند، فرم‌های نامتقارن یا شوخ‌طبعی بصری این جریان نبود؛ مسئله به جایگاه طراحی در اقتصاد فرهنگی دهه ۱۹۸۰ بازمی‌گشت. ممفیس در دورانی ظهور کرد که طراحی ایتالیایی به تدریج از حوزه صنعت و تولید به قلمرو تصویر، رسانه و سبک زندگی وارد می‌شد. آثار اتوره سوتساس و همکارانش عمدا قواعد مدرنیسم را به چالش می‌کشیدند و به سرعت به کالاهای فرهنگی مطلوب مجموعه‌داران، گالری‌ها و طبقات ثروتمند جهانی تبدیل شدند.
از نظر او ممفیس بیش از آنکه یک جنبش فرهنگی باشد، نشانه پیروزی منطق بازار بود. محصول به جای آنکه کیفیت ساخت یا عملکرد خود را نشان دهد، از طریق تصویر و جذابیت بصری مصرف می‌شد. او معتقد بود طراحی در حال از دست دادن مسئولیت اجتماعی خود است و به سمت تولید تصاویر جذاب برای بازار حرکت می‌کند. در مصاحبه‌های متعدد از چیزی که «نمایش قیمت»، «فقدان هوش تاریخی» و سلطه لوکس‌گرایی بر طراحی می‌نامید انتقاد کرد. در نگاه او، بخشی از طراحی پست‌مدرن دیگر به دنبال فهم جهان نبود؛ می‌خواست در بازار دیده شود.
اگر مدرنیست‌ها گاهی بیش از حد به عملکرد وفادار بودند، ماری معتقد بود ممفیس به نقطه مقابل سقوط کرده است؛ جایی که شی بیش از آنکه محصول طراحی باشد، به تصویر تبدیل می‌شود. از همین رو، مخالفت او با جریان ممفیس را باید بخشی از نقد گسترده‌ترش به «ستاره شدن دیزاین» دانست. او نگران بود که طراحان به جای حل مسئله، در حال تولید امضاهای بصری برای بازار باشند؛ روندی که از نظر او طراحی را از یک فعالیت فرهنگی به نوعی سرگرمی لوکس تقلیل می‌داد.

دشمنی با بازار هنر؛ تناقضی که هنوز حل نشده است
ماری فقط منتقد صنعت طراحی نبود؛ او به بازار هنر نیز بی‌اعتماد بود. از نگاه او، زمانی که ارزش یک اثر صرفا از کمیاب بودن یا قیمت آن ناشی شود، رابطه اثر با جامعه از بین می‌رود. اما بخش بزرگی از آثار او امروز در موزه‌ها، حراجی‌ها و مجموعه‌های خصوصی نگهداری می‌شوند. بسیاری از اشیایی که زمانی نقدی بر مصرف‌گرایی بودند، اکنون به کالاهای گران‌قیمت کلکسیونی تبدیل شده‌اند.
آیا سرمایه‌داری حتی رادیکال‌ترین منتقدان خود را نیز در نهایت جذب نمی‌کند؟

آیا انزو ماری واقعا راه‌حلی ارائه کرد؟
بخش بزرگی از تحسین‌هایی که درباره ماری نوشته می‌شود، او را به شکل یک قهرمان اخلاقی تصویر می‌کند. اما اگر بخواهیم منصف باشیم، باید از این تصویر فاصله بگیریم.
ماری در تشخیص بسیاری از مشکلات دیزاین معاصر و فرهنگ مصرفی زمانه خود دقیق بود. او به درستی درباره مصرف‌گرایی، کالایی شدن فرهنگ، استار شدن طراحان و سلطه بازار هشدار داد.
اما آیا توانست جایگزینی عملی ارائه کند؟
Autoprogettazione الهام‌بخش بود، اما هرگز به یک مدل اقتصادی گسترده تبدیل نشد. نقد او بر صنعت طراحی نافذ بود، اما ساختار جایگزینی که بتواند در مقیاس وسیع عمل کند ارائه نشد.
در توصیف او اگر یک جمله بگوییم می‌توان گفت: طراحی که علیه بازار جنگید، اما نتوانست جهانی بیرون از منطق بازار بسازد.

میراث یک ناراضی بزرگ
انزو ماری را نمی‌توان صرفا با چند صندلی، میز یا اسباب‌بازی توضیح داد. اهمیت او در کیفیت پرسش‌هایی است که مطرح کرد. او از معدود طراحانی بود که حاضر نشد طراحی را صرفا حرفه‌ای برای تولید اشیا بداند.
با این حال، ارزش ماری نه در پاسخ‌های نهایی او، بلکه در نارضایتی دائمی‌اش نهفته است. او هرگز با وضعیت موجود کنار نیامد؛ نه با صنعت طراحی، نه با بازار هنر و نه با فرهنگ مصرف.
شاید به همین دلیل باشد که امروز، در دورانی که طراحی بیش از هر زمان دیگری به تصویر، برند و محتوا وابسته شده است، آثار و نوشته‌های او همچنان تازه به نظر می‌رسند. نه به این دلیل که راه‌حل قطعی ارائه کرده‌اند، بلکه چون هنوز پرسش‌هایی را مطرح می‌کنند که بسیاری از طراحان ترجیح می‌دهند نادیده بگیرند.

تحریریه رُست | امیرحسین باستانی